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LA ARTICULACIÓN. Parte II

Hace unos meses, me animé a escribir un pequeño artículo en el que analizaba la cuestión técnica de la articulación, la diferencia entre ésta y el ataque propiamente dicho, y donde, finalmente, decidí centrarme únicamente en el análisis de dos tipos básicos de articulación: el staccato y el subrayado.

En este segundo artículo sobre la articulación, me gustaría analizar otro tipo básico de articulación que suele, por desgracia, simplificarse en exceso por su aparente sencillez. 

El Legato, o «ligado».

A menudo, suelo preguntar a los alumnos lo que significa para ellos cada uno de los distintos tipos de articulación. Cuando pregunto por articulaciones algo más complejas, como las combinaciones de staccato y subrayado, o acentos más o menos destacados, surge de inmediato un gesto de incertidumbre en sus caras. Pero cuando pregunto qué es para ellos tocar ligado surge, aliviado, un gesto de satisfacción, como queriendo decirme: «aquí no vas a pillarme». 

Pero… creo que les suelo «pillar» casi siempre. 

Esto es, simplemente, porque cada tipo de articulación suele encerrar en si misma no una definición conceptual compleja –ni mucho menos–, sino una forma de ser muy rica que, para que sea correctamente interpretada y comprendida requiere, en primer lugar, de una correcta información que favorezca esta comprensión. Una comprensión que, después, debe ser nutrida por una alta sensibilidad y una óptima técnica de base instrumental. 

El legato, o «ligado», es un tipo de articulación musical básica que, inicialmente, podría decirse que va mucho más allá de una forma de ejecución basada, fundamentalmente, en la no separación entre las notas mediante la interrupción sonora. En realidad, cuando un sonido está ligado a otro, podría decirse que se crea entre ambos un vínculo, una relación especial. Los sonidos ligados comparten una especie de código genético común, una especie de filiación sanguínea entre ellos. Hay algo del sonido inmediatamente anterior en el sonido inmediatamente posterior. Y ese algo podría expresarse en términos de cantidad de sonido. 

Intentaré explicarlo basándome en la figura que se ilustra más arriba:

Todo sonido posee –como, por cierto, cualquier cosa viva– un inicio, un desarrollo y un final. En el ejemplo mostrado, para que la nota re esté bien ligada a la nota la debe existir una verdadera unión, una verdadera relación, entre ambas. Si el final de la nota re equivale, en términos de cantidad de sonido, al inicio de la nota la, estas dos notas, normalmente, estarían correctamente ligadas. 

El ejemplo que, en mi opinión, mejor ilustra esta teoría, se produce en un piano. 

De todos es sabido que el piano es, básicamente, un instrumento de percusión. Podría decirse que no es posible ligar físicamente en el piano, pues cada sonido está asociado a un sistema de cuerdas que, para que produzcan sonido, han de ser golpeadas por un pequeño martillo. Una nota, un golpe. Así de simple.

Sin embargo, el legato en el piano resulta una articulación maravillosa cuando éste es tocado por las manos de un buen pianista. ¿Entonces, cómo es esto posible?. 

Uno de los ejercicios más básicos que un estudiante de piano debe aprender para poder tocar dos notas idealmente ligadas, consiste en la ejecución alterna de éstas, pero no simplemente de un modo correlativo. 

La secuencia sería más o menos la siguiente:

Se pulsa la tecla correspondiente al primer sonido –re– y, sin que éste se haya extinguido totalmente, se pulsa la tecla correspondiente al segundo sonido –la–levantando, sólo entonces, la tecla correspondiente al primer sonido –re–. De este modo, habrá un breve intervalo de tiempo donde estarán sonando ambos sonidos simultáneamente. De hecho, esa torpe mezcla es la que, justamente, permite apreciar la simbiosis acústica de ambos. Después, se acelera poco a poco el proceso hasta que, por fin, no se percibirán simultáneamente los dos sonidos, pero si será perceptible el «nacimiento» del segundo procedente del primero. Procediendo así, se consigue forjar la ilusión del ligado.

Pianistas como Daniel Barenboim suelen explicar, en algunas de sus masterclass, que si bien no es posible ligar físicamente en un instrumento como el piano, si es posible crear esta ilusión sonora a través de una técnica correcta, un gesto corporal personal y adecuado que permita «trasladar» al brazo, a las manos, y a los dedos, el sonido ideal creado previamente en la mente, y una cuidada sensibilidad que dote al fraseo musical de un sentido profundo y sincero.

En los instrumentos de viento –como el saxofón– este efecto ha de conseguirse por otros medios ya que, al no ser éstos instrumentos armónicos, es imposible, lógicamente, realizar el ejercicio anterior. 

Una alternativa podría ser la siguiente:

En tanto que tocar ligado supone relacionar las notas en términos de cantidad de sonido, el ejercicio comenzaría por emitir y mantener el primer sonido –re– y, siendo conscientes de que el segundo sonido –la– habrá de resultar acústicamente del primero, haríamos un ligero crescendo hacia éste. De inmediato, tal vez pueda pensarse que hacer un crescendo –cuando quizá no estará anotado en la partitura–puede significar poco menos que un sacrilegio. Sin embargo, lo que en realidad se pretende con el crescendo es conectar ambos sonidos incrementando tanto la velocidad como la cantidad de aire expirado. Simplemente, aumentando la cantidad de aire se produce la deseada relación sonora –en términos de cantidad sonora– entre ambas notas, pues el final de la nota re, tendrá una sonoridad equivalente al inicio de la nota la, por lo que ambas quedarán felizmente ligadas. 

Después, cuando se haya sentido poderosamente la conexión entre ambas notas y se haya experimentado la plena sensación de unión, no siempre será necesario recurrir al aumento de la cantidad de aire, sino que será suficiente con soplar de manera continua, o incrementar ligeramente la velocidad del aire cuando las notas que hayan de conectarse procedan de registros diferentes, o, por ejemplo, se realicen intervalos disjuntos descendentes. 

El hecho de que, actualmente, en el conservatorio realicemos diariamente la técnica en velocidades muy lentas, tiene como objetivo –entre otros muchos que no viene al caso enumerar aquí–observar la calidad del legato y la homogeneidad del timbre, tanto en las escalas por grados conjuntos, como en los intervalos y arpegios. 

Tradicionalmente, la técnica que se ha venido defendiendo en muchas aulas de saxofón ha tenido como finalidad el desarrollo de su parte más mecánica. La velocidad y la ausencia de errores de ejecución eran los principales objetivos en la realización de escalas, arpegios, e intervalos. 

Sin duda, esta metodología tiene sus virtudes. Como estudiante en el ciclo superior, tuve la suerte de poder trabajar con un profesor al que le apasionaba la técnica. De hecho, sentía verdadera obsesión por ella. Yo, que había llegado al Conservatorio Superior sin saber hacer una escala de memoria, o sin saber que el saxofón poseía naturalmente notas afinadas, pero también otras muchas desafinadas, acabé mi periplo haciendo escalas, intervalos, y arpegios de todo tipo –y en todos los registros–, a gran velocidad, y sin poder permitirme fallos reseñables.  Llegué al conservatorio sin saber lo que era el rigor y salí de allí siendo muy consciente del precio a pagar por él. 

Sin embargo, ese válido método no posibilita observar otros muchos parámetros –sobre todo los concernientes a la construcción de un discurso musical puro y a una excelente calidad sonora–porque, al ejecutar la técnica a una alta velocidad, no es posible observar los detalles. 

Es éste, el cuidado del detalle, el más devaluado por nosotros los saxofonistas en pro de otros parámetros –aparentemente más brillantes y con mejor «prensa»– como la velocidad, la agilidad, o el volumen sonoro.  ¡Pareciera que no hay tiempo que perder cuando el objetivo es tocar a tempo!… ¡sobre todo si el tempo es rápido!.

Pero trabajando lentamente es posible cuidar los detalles, y también es posible observar algo verdaderamente fundamental en toda frase musical que se precie: el espacio existente entre las notas. 

Y es justamente ese espacio intermedio, el más sutil, invisible, e inexplorado, el que posibilita una correcta conexión entre los sonidos, una dirección clara de la frase musical y, por supuesto… un buen legato.

Asi que , salud… ¡y ligad mucho!.

LA ARTICULACIÓN. Parte I

Una de las grandes lagunas que, tradicionalmente, ha tenido la escuela española de saxofón en el pasado, ha sido la falta de una verdadera cultura clásica en términos de interpretación musical. Sólo hace falta recordar que, hasta hace solo unas pocas décadas, muchos clarinetistas –e incluso oboístas, doy fe­ de ello– eran los encargados de impartir clases de saxofón. Y esto no sólo ocurría en escuelas de música dotadas de un carácter académico no oficial, sino en conservatorios elementales y profesionales, donde se ofrecía una titulación oficial que habilitaba el desempeño de tareas docentes y demás actividades profesionales regladas.

Quizás, esa tradicional falta de consideración hacia el instrumento –por fortuna ya prácticamente extinguida– unida a la histórica falta de referencias en términos de estilo por parte de los saxofonistas, ha podido ser una de las causas por las que, todavía, existe tanta confusión sobre uno de los pilares técnicos en la interpretación musical: la articulación. 

ARTICULACIÓN Vs. ATAQUE         

¿Cuál es, en esencia, la diferencia entre una nota corta y una nota más larga?.

La duración de un sonido determinado no es en absoluto equivalente a la precisión del ataque, sino que ésta, la duración, está relacionada con la articulación. 

Es decir, cuando hablamos en términos de ARTICULACIÓN nos referimos a la duración de una nota determinada, mientras que al referirnos al ATAQUE estamos hablando, más bien, de la forma en que pronunciamos el principio de la nota, pudiendo ser esta pronunciación más o menos incisiva, más o menos suave, o, directamente, no pronunciando en absoluto. 

Mientras que en el ataque, la lengua suele jugar, habitualmente, un papel fundamental –puesto es responsable, en mayor o menor medida, de dar forma al inicio del sonido– en la articulación, es el aire el único responsable. 

Puesto articular significa CONECTAR y RELACIONAR un sonido con su inmediato anterior o posterior, decidiendo cuán largo o corto ha de ser ese sonido, en función de las indicaciones del compositor, es el aire el principal responsable de esta acción, ya que la duración de una nota está siempre determinada por la interrupción del soplo y no por la acción de la lengua. 

En este primer texto, me gustaría hablar solamente de dos tipos de articulación que, generalmente, suelen ser causa de controversia por la forma en la que deben ser realizadas.

STACCATO. 

Normalmente, cuando hablamos de staccato solemos pensar en un tipo de articulación cuyas notas no solo son más cortas, sino cuya pronunciación suele ser, casi siempre, más incisiva.

Tal vez, este error tenga su base en la comparación de esta articulación con la terminología pianística. En el piano, las notas staccato son, efectivamente, más incisivas, y el gesto técnico parte de un “escape” súbito del dedo desde la tecla, que genera inmediatamente un sonido corto y seco, sin apenas resonancia. Una articulación similar al staccato en el piano sería el spiccato en los instrumentos de cuerda frotada –violín, violonchelo, etc.–

Sin embargo, en los instrumentos de viento como el saxofón, el término staccato alude a un tipo de articulación más suave que, aún afectando a la duración del sonido –el cuál se acorta produciendo un leve silencio entre una nota y la siguiente– no implica un ataque incisivo  y debe contar, además, con un cierto grado de resonancia.

En tanto articulación, el staccato se genera, fundamentalmente, INTERRUMPIENDO EL SOPLO entre las notas y atacando cada una de ellas con mayor o menor precisión en función del registro del instrumento. Cuanto más grave es el registro, mayor precisión, luego mayor perturbación de la caña a través de la lengua a fin de definir el inicio de la nota. Cuanto más agudo, menor precisión, luego menor –e incluso nula– interferencia de la lengua sobre la caña.

SUBRAYADO.

No lo recuerdo con exactitud, pero creo que fue allá por el año 2001 cuando recibí –¡por primera vez!– la información más valiosa y aclaratoria sobre este tipo de articulación. 

Fue gracias a Serge Bichon, con motivo de una visita a su casa en Lyon para recibir unas clases de saxofón –para los más jovenzuelos: Bichon fue antiguo profesor del Conservatorio de Lyon, profesor de saxofonistas como Claude Delangle o J.D. Michat, y alumno directo de Marcel Mule–. 

Hasta esa fecha, todas las indicaciones de mis profesores –también de numerosos directores, tanto de Banda como Orquesta, con los que había tocado– habían sido contradictorias: que si es menester dar a las figuras subrayadas todo su valor. Que si, por el contrario, es necesario separarlas… y poco más.

Serge Bichon –que de todos es sabido que, además de ser un enorme profesor, tenía una cultural musical extraordinaria– nos explicó que el subrayado musical, en tanto articulación, tiene un innegable paralelismo con el subrayado de carácter gramatical. 

Por ejemplo, si escribimos la siguiente frase, subrayando el adjetivo calificativo:

 Mi saxofón es nuevo

La pronunciación de la frase a viva voz hará hincapié en el adjetivo calificativo nuevo alterando su entonación a fin de resaltarlo. Sobra decir que, gramaticalmente, subrayar solo tiene un motivo: jerarquizar una palabra –o frase– a fin de enfatizarla, concediéndole, así, una importancia especial.

En música ocurre algo similar. Generalmente, los compositores utilizan el subrayado a fin de conceder a la nota indicada una cierta importancia. Digamos que esa nota tiene, en la frase musical, una jerarquía superior al resto.

Pues bien, para jerarquizar la nota subrayada, sólo hay tres posibles caminos:

  • Alterar su DURACIÓN
  • Alterar su INTENSIDAD
  • Alterar su TIMBRE

Estas tres fórmulas no son estancas entre si, sino que pueden combinarse y enriquecerse, con lo que las posibilidades de jerarquizar una nota subrayada se multiplican: podemos modificar sensiblemente la duración de la nota, cambiando su timbre y haciéndola más intensa. También podríamos cambiar ligeramente su timbre, añadiendo –o quitando– el vibrato, y modificando a la vez su intensidad. 

Y así, etc, etc. 

Para poder decidir qué opción es la más plausible, es necesario entender el contexto en el que está escrita la música. A menudo, diferentes estéticas requieren de opciones diferentes, sin que se pueda generalizar un solo modo de interpretar el símbolo. Así pues, es importante conocer la música a fin de obtener el mejor resultado musical partiendo de la intuición y el conocimiento.

Me gustaría finalizar añadiendo que, normalmente, … suelo cansar a los alumnos con estas explicaciones y reflexiones. 

Son parte fundamental de casi todas las clases que imparto, ya sea en niveles más bajos o en niveles superiores. Pero no pasa nada, nunca me canso de explicar mis razonamientos aún a riesgo de ser pesado. 

Aún admitiendo que puedo estar equivocado, y que otros muchos puntos de vista pueden ser tan válidos o más que el mío, creo que es fundamental tener un criterio en el cuál apoyarse para poder ser dueño de nuestras decisiones. 

El problema no es tener un criterio determinado, el cuál poder modificar si es necesario porque ha quedado obsoleto, sino no tener criterio en absoluto.

Así que, como decía Groucho Marx: «¡estos son mis principios, si no le gustan, tengo otros!.»

¡Ea!.

MANOS LENTAS

«Toda la pugna de la vida es, hasta cierto punto, una pugna por la lentitud o la rapidez con la que realizamos cada cosa». STEN NADOLNY, El descubrimiento de la lentitud (1996).

Antes de entrar en materia, me gustaría confesar algo que puede servir a modo de prólogo.

            Ciertamente, soy una persona de, más bien, pocos intereses. No me avergüenzo de ello, pero lo cierto es que de no haberme convertido en músico profesional, no sé muy bien a qué me hubiera dedicado en la vida. No se me da bien casi nada. 

            Ya en el colegio –y más tarde en el instituto– era nefasto con las materias de corte más científico, como las matemáticas o la física. Nunca me entraron en la cabeza, a pesar de que en mi infancia mi amada maestra se afanó en su tarea con dureza –habitualmente a golpe de gritos, tirones de oreja y sonoros cachetes, que le dolían más a mi honra y a mi estima que a mi cabeza–, para que así fuera. 

            Sobra decir que, por supuesto, su aciaga pedagogía no obtuvo en mí resultado alguno porque, aún a día de hoy, no recuerdo cómo se divide con decimales –mi hija mayor lo podría certificar perfectamente– y mis métodos para la resolución de problemas continúan siendo patéticos.

            En fin..

            Sin embargo, si soy una persona extremadamente reflexiva. Y el caso es que esa capacidad de reflexión me llevó, muchos años más tarde, a recurrir –con ansia, incluso– a la filosofía, a la literatura, y a no pocas publicaciones de divulgación científica, en aras de poder dar respuesta a preguntas de toda índole que iban surgiendo poco a poco en mí. 

            Esa curiosidad –que luego ha resultado no ser tan nueva en mí como yo creía– sumada a mi condición de docente, me ha llevado a intentar dar respuestas cada vez más calibradas a cuestiones que habitualmente me plantean mis alumnos y que, por extensión, acabo planteándome yo mismo muy a menudo.

            Mi propia educación musical –incompleta, compleja, y de muy baja calidad, por no utilizar adjetivos más gruesos– me impidió, también desde niño y hasta muy tarde, conocer, comprender, y aplicar, los métodos de trabajo más útiles y utilizados no sólo por los mejores saxofonistas del mundo, sino por los más grandes intérpretes de otros instrumentos como el violín o, sobre todo, el piano. 

            En este punto, y antes de continuar, sobra decir que el piano es un instrumento muy difícil. En mi opinión, bastante más difícil que el saxofón. 

            Obtener un sonido amateur en el piano, medianamente decente, es un ejercicio relativamente sencillo. Pero, por contra, se torna casi imposible para un aprendiz poder tocar correctamente cualquier frase musical, por simple que sea, sin tener que recurrir a la fuerte concentración, a la paciencia, y a la repetición lenta y abnegada, como principales métodos de aprendizaje. 

            Como todos sabemos, la lectura de dos voces simultáneas, y la coordinación entre ambas manos, conlleva, inexorablemente, muchas horas de práctica, y todo aquel que haya estudiado unos pocos años este instrumento, sabe bien la cantidad de tiempo que ha de ser invertido para poder siquiera fijar en los dedos los pasajes musicales más simples de su literatura.

            Por último, y volviendo de nuevo a mi educación musical, quiero asegurar que han sido las propias experiencias de frustración, hartazgo y curiosidad, las que me han proporcionado los mejores recursos y técnicas de estudio, en aras de poder aplicarlos a mis propias rutinas de trabajo diario como intérprete. 

            Bueno, al grano. 

            El caso es que, como músico profesional, tengo –aunque hoy en día, y debido a la pandemia de coronavirus, sería más apropiado decir tenía– el privilegio de poder viajar con frecuencia y de conocer a multitud de jóvenes saxofonistas de muchos y variados lugares. Sus edades y niveles son, a menudo, muy diferentes, pero normalmente voy constatando, año tras año, que todos comparten una problemática común. Generalmente, desconocen cuáles son los beneficios de practicar muy lentamente –no moderada, sino muy lentamente– y el papel que juega nuestro cerebro –en concreto la función de la memoria– en el proceso de aprendizaje.

            Es por ello que me gustaría analizar brevemente en este artículo –y aún de un modo poco científico puesto que no soy, lógicamente, un científico– uno de los tipos de memoria utilizados en el proceso de asimilación de la información y que es fundamental en el aprendizaje y desarrollo de cualquier intérprete: la memoria muscular.

            Para comenzar, me gustaría recordar que, por lo general, olvidamos –lógicamente, por otra parte– que la práctica totalidad de los movimientos que ejecuta nuestro cuerpo a nivel motriz, y de forma automática, –sin que intervenga necesariamente la consciencia, como por ejemplo caminar, correr, saltar, hablar, escribir, etc.– fueron aprendidos, muy gradualmente y por repetición, en el pasado, para que éstos, sencillamente, puedan ser ejecutados automáticamente –y de forma natural– en el presente.  Cuando tocamos el saxofón –o cualquier otro instrumento musical–, y aunque no seamos conscientes de ello, ocurre exactamente el mismo proceso. Así de sencillo. 

            Parece, pues, que el secreto consiste en trabajar con abnegación sobre el texto musical a través de la repetición. Hasta ahí todo muy normal. 

            Pero lo que quizá ya es menos habitual, o al menos así lo constato yo, es una práctica instrumental cuya base se asiente en la repetición CONSCIENTE, y en velocidades MUY LENTAS, con independencia de la dificultad técnica, o la velocidad de un pasaje musical.

            Repetir, y hacerlo de un modo consciente, es fundamental para chequear que, en cada una de esas innumerables repeticiones, están presentes todos los parámetros que, idealmente, buscamos en la realización correcta del discurso musical (claridad en cada una de las notas, precisión de la articulación, balance dinámico, expresión, etc.), por lo que la velocidad a la que debemos tocar, en cada una de estas repeticiones, debe ser extremadamente lenta. Solo así, nuestro cerebro estará en condiciones óptimas de poder asimilar toda la información de manera más eficaz a través de la activación de la memoria muscular.

            Practicando de este modo, e INTENTANDO NO COMETER ERRORES EN CADA UNA DE LAS REPETICIONES, toda la información llegará al cerebro, y por tanto a los músculos implicados en la ejecución instrumental, de una manera más clara y sólida, y se generará una mayor eficiencia.

TRABAJEMOS LENTO… PERO AUMENTANDO LA EXPRESIÓN.

            El trabajo de repetición consciente en tempi muy lentos no ha de estar relacionado, en absoluto, con el aburrimiento. Más bien al contrario.      

Habitualmente, generamos demasiado estrés cuando nos afanamos en tocar pasajes técnicamente complejos a tempo y malgastamos una parte muy importante de nuestro tiempo de estudio al pensar –de manera errónea– que a mayor velocidad de ejecución, o incluso de aproximación al tempo final, mayor fiabilidad a la hora de poner los pasajes en dedos.

            Uno de los métodos más efectivos –¡y también más placenteros!–, a la hora de fijar y asimilar correctamente la información es, como ya he dicho más arriba, tocar en tempi muy lentos, por repetición consciente, pero de un modo muy EXPRESIVO Y ELOCUENTE, casi teatral.

            Se trata, simplemente, de exagerar todos aquellos aspectos de la frase que son susceptibles de generar una mayor musicalidad, o expresión. Algunos de ellos pueden ser: el legato, la sensación de sostenuto, los cambios armónicos generados en el discurso, los diferentes colores de ciertas notas (sonido con vibrato, sonido plano, resonancias), el trabajo sobre la articulación, y la sutileza de las dinámicas, por poner solo algunos ejemplos.

            Este tipo de trabajo lento-expresivo genera, desde el primer momento, una profunda sensación de control y nos permite ser plenamente conscientes de todos los detalles expresivos de la frase, sensación que quedará almacenada en nuestra memoria muscular y emotiva y que, posteriormente, será “rescatada” cuando hayamos de afrontar el pasaje a tempo.

REPITAMOS. PERO… ¿CUÁNTO?.

            Una de las dudas más comunes está relacionada con el número de repeticiones necesarias para que este trabajo de asimilación sea lo más efectivo posible. Lamento decir que, como es evidente, no hay una respuesta exacta. Normalmente, el número variará en función de múltiples factores: nuestra paciencia, nuestra capacidad de concentración, nuestra propia velocidad de lectura, la dificultad intrínseca del pasaje, la propia capacidad de comprensión del texto, o la sensación subjetiva de dificultad o control del pasaje que podría favorecer, o neutralizar, actitudes neuróticas ante el natural miedo al error. 

            El legendario violinista ruso Nathan Milstein solía decir a menudo que, en su opinión, nunca sentía que, en la literatura para violín, hubiera pasajes fáciles o difíciles, sino pasajes que, al fin y al cabo, puedes tocar… o no. Comprensible –aunque curioso punto de vista–, ya que la dificultad de una tarea siempre suele ser un parámetro fundamentalmente subjetivo.

            Si bien el trabajo de repetición consciente/lento no tiene porque estar limitado en absoluto, si podemos hacer cada cierto tiempo un test próximo al tempo real para observar si el pasaje está correctamente asimilado y somos capaces de afrontarlo con la seguridad, limpieza, naturalidad, y musicalidad que requiere. Si el resultado de este test es negativo –lo cuál sin duda ocurrirá con frecuencia–, debemos continuar trabajando muy lentamente para que la memoria muscular continúe haciendo su trabajo de fijación y asimilación de la información. 

            En este punto, y por último, es importante subrayar que nuestro cerebro desconoce por completo cual es la “versión” musical que ha de almacenar como correcta. Obviamente, el cerebro es absolutamente incapaz de decidir, por si mismo, qué es correcto o incorrecto musicalmente. Tan sólo fija y almacena información. Y a mayor repetición, mayor fijación. Es por ello que cuando estudiamos de manera precipitada y superficial permitiendo el error, por pequeño que sea, éste también se fija en nuestra memoria y después nos resulta infinitamente más difícil deshacernos de él. 

            Por eso, es importante que, en cada una de las repeticiones, hagamos exactamente las mismas digitaciones y evitemos el error de manera tajante para que el trabajo de asimilación se fortalezca y pueda interiorizarse correctamente.

            Espero que esta pequeña reflexión sobre la lentitud y su beneficios en la práctica musical os ayuden de algún modo en vuestro trabajo diario. 

            Sin duda, esta ha sido mi principal motivación.

            Ánimo y… ¡tocad lento!.