LA ARTICULACIÓN. Parte I

Una de las grandes lagunas que, tradicionalmente, ha tenido la escuela española de saxofón en el pasado, ha sido la falta de una verdadera cultura clásica en términos de interpretación musical. Sólo hace falta recordar que, hasta hace solo unas pocas décadas, muchos clarinetistas –e incluso oboístas, doy fe­ de ello– eran los encargados de impartir clases de saxofón. Y esto no sólo ocurría en escuelas de música dotadas de un carácter académico no oficial, sino en conservatorios elementales y profesionales, donde se ofrecía una titulación oficial que habilitaba el desempeño de tareas docentes y demás actividades profesionales regladas.

Quizás, esa tradicional falta de consideración hacia el instrumento –por fortuna ya prácticamente extinguida– unida a la histórica falta de referencias en términos de estilo por parte de los saxofonistas, ha podido ser una de las causas por las que, todavía, existe tanta confusión sobre uno de los pilares técnicos en la interpretación musical: la articulación. 

ARTICULACIÓN Vs. ATAQUE         

¿Cuál es, en esencia, la diferencia entre una nota corta y una nota más larga?.

La duración de un sonido determinado no es en absoluto equivalente a la precisión del ataque, sino que ésta, la duración, está relacionada con la articulación. 

Es decir, cuando hablamos en términos de ARTICULACIÓN nos referimos a la duración de una nota determinada, mientras que al referirnos al ATAQUE estamos hablando, más bien, de la forma en que pronunciamos el principio de la nota, pudiendo ser esta pronunciación más o menos incisiva, más o menos suave, o, directamente, no pronunciando en absoluto. 

Mientras que en el ataque, la lengua suele jugar, habitualmente, un papel fundamental –puesto es responsable, en mayor o menor medida, de dar forma al inicio del sonido– en la articulación, es el aire el único responsable. 

Puesto articular significa CONECTAR y RELACIONAR un sonido con su inmediato anterior o posterior, decidiendo cuán largo o corto ha de ser ese sonido, en función de las indicaciones del compositor, es el aire el principal responsable de esta acción, ya que la duración de una nota está siempre determinada por la interrupción del soplo y no por la acción de la lengua. 

En este primer texto, me gustaría hablar solamente de dos tipos de articulación que, generalmente, suelen ser causa de controversia por la forma en la que deben ser realizadas.

STACCATO. 

Normalmente, cuando hablamos de staccato solemos pensar en un tipo de articulación cuyas notas no solo son más cortas, sino cuya pronunciación suele ser, casi siempre, más incisiva.

Tal vez, este error tenga su base en la comparación de esta articulación con la terminología pianística. En el piano, las notas staccato son, efectivamente, más incisivas, y el gesto técnico parte de un “escape” súbito del dedo desde la tecla, que genera inmediatamente un sonido corto y seco, sin apenas resonancia. Una articulación similar al staccato en el piano sería el spiccato en los instrumentos de cuerda frotada –violín, violonchelo, etc.–

Sin embargo, en los instrumentos de viento como el saxofón, el término staccato alude a un tipo de articulación más suave que, aún afectando a la duración del sonido –el cuál se acorta produciendo un leve silencio entre una nota y la siguiente– no implica un ataque incisivo  y debe contar, además, con un cierto grado de resonancia.

En tanto articulación, el staccato se genera, fundamentalmente, INTERRUMPIENDO EL SOPLO entre las notas y atacando cada una de ellas con mayor o menor precisión en función del registro del instrumento. Cuanto más grave es el registro, mayor precisión, luego mayor perturbación de la caña a través de la lengua a fin de definir el inicio de la nota. Cuanto más agudo, menor precisión, luego menor –e incluso nula– interferencia de la lengua sobre la caña.

SUBRAYADO.

No lo recuerdo con exactitud, pero creo que fue allá por el año 2001 cuando recibí –¡por primera vez!– la información más valiosa y aclaratoria sobre este tipo de articulación. 

Fue gracias a Serge Bichon, con motivo de una visita a su casa en Lyon para recibir unas clases de saxofón –para los más jovenzuelos: Bichon fue antiguo profesor del Conservatorio de Lyon, profesor de saxofonistas como Claude Delangle o J.D. Michat, y alumno directo de Marcel Mule–. 

Hasta esa fecha, todas las indicaciones de mis profesores –también de numerosos directores, tanto de Banda como Orquesta, con los que había tocado– habían sido contradictorias: que si es menester dar a las figuras subrayadas todo su valor. Que si, por el contrario, es necesario separarlas… y poco más.

Serge Bichon –que de todos es sabido que, además de ser un enorme profesor, tenía una cultural musical extraordinaria– nos explicó que el subrayado musical, en tanto articulación, tiene un innegable paralelismo con el subrayado de carácter gramatical. 

Por ejemplo, si escribimos la siguiente frase, subrayando el adjetivo calificativo:

 Mi saxofón es nuevo

La pronunciación de la frase a viva voz hará hincapié en el adjetivo calificativo nuevo alterando su entonación a fin de resaltarlo. Sobra decir que, gramaticalmente, subrayar solo tiene un motivo: jerarquizar una palabra –o frase– a fin de enfatizarla, concediéndole, así, una importancia especial.

En música ocurre algo similar. Generalmente, los compositores utilizan el subrayado a fin de conceder a la nota indicada una cierta importancia. Digamos que esa nota tiene, en la frase musical, una jerarquía superior al resto.

Pues bien, para jerarquizar la nota subrayada, sólo hay tres posibles caminos:

• Alterar su DURACIÓN
• Alterar su INTENSIDAD
• Alterar su TIMBRE

Estas tres fórmulas no son estancas entre si, sino que pueden combinarse y enriquecerse, con lo que las posibilidades de jerarquizar una nota subrayada se multiplican: podemos modificar sensiblemente la duración de la nota, cambiando su timbre y haciéndola más intensa. También podríamos cambiar ligeramente su timbre, añadiendo –o quitando– el vibrato, y modificando a la vez su intensidad. 

Y así, etc, etc. 

Para poder decidir qué opción es la más plausible, es necesario entender el contexto en el que está escrita la música. A menudo, diferentes estéticas requieren de opciones diferentes, sin que se pueda generalizar un solo modo de interpretar el símbolo. Así pues, es importante conocer la música a fin de obtener el mejor resultado musical partiendo de la intuición y el conocimiento.

Me gustaría finalizar añadiendo que, normalmente, … suelo cansar a los alumnos con estas explicaciones y reflexiones. 

Son parte fundamental de casi todas las clases que imparto, ya sea en niveles más bajos o en niveles superiores. Pero no pasa nada, nunca me canso de explicar mis razonamientos aún a riesgo de ser pesado. 

Aún admitiendo que puedo estar equivocado, y que otros muchos puntos de vista pueden ser tan válidos o más que el mío, creo que es fundamental tener un criterio en el cuál apoyarse para poder ser dueño de nuestras decisiones. 

El problema no es tener un criterio determinado, el cuál poder modificar si es necesario porque ha quedado obsoleto, sino no tener criterio en absoluto.

Así que, como decía Groucho Marx: «¡estos son mis principios, si no le gustan, tengo otros!.»

¡Ea!.